Humanistische manifesten in beeld gebracht.           

Em. prof. dr. Willem Elias                                                      oktober 2021


Humanist manifestos portrayed.

Em. prof. dr. William Elias                                              November 2021


In 2013 verscheen in National Geographic (1) een wetenschappelijke bewering van archeoloog Dean Snow, verbonden aan Pennsylvania State University, dat het grootste deel handafdrukken bij prehistorische grotschilderingen afkomstig zijn van vrouwen. Uiteraard zijn er sceptici die deze interpretatie betwijfelen, zo gaat dat in wetenschap nu eenmaal. Over deze mogelijke oorsprong van kunst circuleren er aannames die variëren tussen mentale voorbereiding op de jacht en een poging om op rituele wijze hun goden sacraal goed te stemmen. Dit om succes te oogsten bij wat allicht de sociale hoofdbezigheid was in die tijd. Dat het belang van vrouwen hierbij in rekening gebracht wordt, is op zich een stap vooruit in de feministische strijd. Vermoedelijk is religie of de psychische behoefte eraan oorsprong van alle cultuurvormen, zowel van sport als van kunst. Wie de eerste kunstenaars waren, vertrekkende van die oudst gekende rotstekeningen, zal gissen blijven. Er werd getekend vooraleer er geschreven werd. Op tekst met uitleg over hun kunst zullen archeologen niet gauw stoten. Of de argumenten van Dean Snow steekhouden of niet, doet er niet toe. Op zich is het belangrijk dat de onbedachtzame vooronderstelling in vraag gesteld werd dat het een mannenzaak betreft.


Het is merkwaardig dat deze prehistorische handelingen in verband gebracht worden met moderne en hedendaagse kunst. Het is alsof ze haar oorsprong hervonden heeft. Moderne kunsttheorieën omtrent het expressieve, het spontane, en zelfs het abstracte, blijken in de prehistorie reeds een manier van doen geweest te zijn. De afrekening met de oude kunst, midden de negentiende eeuw blijkt dus niet op die periode te slaan, maar op de historische evolutie waarin de kunst academisch werd, leerbaar in instellingen met dezelfde naam, deze van de filosofieschool van Plato. Dat verband is niet toevallig. Het westen is platonisch gebleven. Het ontwikkelde een kunst die doordrongen is geraakt van de rationele betrachting het gedachte ideaal uit te beelden en niet de geziene realiteit, in haar verscheidenheid aan waarnemingen en interpretaties. Nietzsche wees in dit verband op decadentie, een begrip dat hij de tegenovergestelde betekenis meegaf dan deze uit de omgangstaal waarbij precies het verlies van het redelijke de invulling is. Voor Nietzsche was Socrates decadent omdat hij een wereld voorstond die via de rede begrijpbaar moest zijn (2). Hij negeerde het volgens Nietzsche noodzakelijke evenwicht tussen het apollinische en het dionysische, tussen rede en roes, verstand en gevoel. Voor de tijd van Socrates (469-399) kwam dat evenwichtig tot uiting in de oude Griekse tragedies van Aischylos (525-456 v.o.t.) en niet meer bij Euripides (480-406 v.o.t.) waar rationele uitleg de overhand kreeg. Deze uitweiding naar de theatergeschiedenis, staat hier niet zomaar. Het komt me voor dat het tragische in het oeuvre van Ulrike Bolenz een mooi evenwicht behoudt tussen rede en gevoel. Zij dramatiseert niet, maar stopt haar penseel in de wond van de menselijke noodlottigheid, niet opgelegd door goden, maar door contingente samenlopen van omstandigheden.


Men mag het filosofen niet kwalijk nemen dat ze, niet gehinderd door enig wetenschappelijke zekerheid, een metafysica van het ontstaan van de kunst ontwikkelden. Zo bij voorbeeld, Georges Bataille (1897-1962), in het voetspoor van Nietzsche overigens, die zonder de vermoedelijke religieuze oorsprong te ontkennen, nadruk legde op het ontstaansproces van de menselijke drang om betekenis producerend vorm te geven. Hij zag hierin het begin van een nieuwe mens die niet enkel werktuigen vervaardigde om te overleven, maar ook tijd nam om te spelen alsof hij jaagt (3). Dat de vrouw in deze culturele vernieuwing een belangrijke rol gespeeld heeft, is goed nieuws voor het emancipatieverhaal. De ‘Homo Ludens’ van Johan Huizinga (1872-1945) kan wel niet vertaald worden als de ‘spelende man’, maar via de dubbelzinnigheid van het Franse ‘homme’ gaat men misschien niet onmiddellijk denken aan een vrouw. De mens wordt vaak te mans voorgesteld. Aan het vrouwelijk vermogen om de woonomgeving aangenamer te maken werd nog nooit getwijfeld. Of het een reden was ze daarom aan de haard te kluisteren, is een andere zaak. De sacrale oorsprong van de kunst omzetten in de profane behoefte aan aangename zintuiglijke prikkels is allicht blasfemie.


Recent herbekeek ik de film (1988) van Bruno Nuytten over Camille Claudel (1864-1943), martelaar van de verdrukking als vrouwelijke kunstenaar in een mannenwereld. Van er niet aan denken dat de rotstekeningen uit de laat-paleolithische tijd ook door vrouwenhanden zijn verwezenlijkt, tot het in een gekkengesticht verbannen van een beeldhouwster met natuurtalent, zelfs dertig jaar nadat psychiaters haar genezen hadden verklaard, is een lang verhaal uit de geschiedenis van de maatschappelijke repressie, waarin dat van de vrouw een te lang hoofdstuk beslaat.

Ulrike Bolenz wordt vermeld in een ander boek, dat van de hoop met de signalen van een wending naar een vrouwvriendelijk geworden kunstwereld (4). Zij is de facto een feministe, niet verbaal, of als vendelzwaaier in een optocht, maar door haar artistieke daadwerkelijkheid. Toen ik het artikel over de vrouwelijke inbreng in de grotschilderingen las, moest ik aan Ulrike denken. Ik zie haar zo in een outfit van Wilma, gedreven de muren van schilderingen voorzien in een aflevering van The Flintstones. Toen ik de film over Camille Claudel bekeek, dacht ik ook geregeld aan de bevlogen wijze waarop Ulrike met haar kunst omgaat. Gelukkig kwijnde ze niet weg in de schaduw van een Rodin, een boom met grijpgrage takken. De opleiding van Ulrike in Kassel verliep minder turbulent. Ze genoot er een degelijke technische vorming en docent Tom J. Gramse (1940-1982) verschafte artistieke inspiratie.


Ulrike Bolenz is in eerste instantie een rasecht schilder, een ware ‘verfeter’, die niet alleen met penselen schildert, maar tevens met handen en voeten. Ulrike is zelf één en al een krawietelende kwast. In ‘Godin Europa’, een zelfportret, is ze gezeten op een reuzekreeft. Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat dit schaaldier een deel van het ‘zelf’ van het portret is en dat Ulrike schildert zoals een kreeft haar prooi verorbert, zonder tafelmanieren.

Dat authentieke schildersschap wordt het meest zichtbaar in haar grote portretten. Ze is een begenadigd portrettist en krijgt hiervoor geregeld opdrachten. Een mooie anekdote in dat verband is het staatsieportret dat ze van de KUL-rector, professor Rik Torfs, mocht maken toen zijn ambtstermijn beëindigd was. Wanneer men hem naar zijn oordeel polste, mompelde hij, met zijn gekende humor, droogjes weg: “zeer mooi schilderij, maar het onderwerp valt wat tegen.” Portretten hebben altijd te kampen met de mate waarin de opdrachtgever gelijkenis verwacht. Ze zijn minder geschikt om de esthetische regels van een kunstenaar te achterhalen. Het ‘staatsie’ aspect ervan brengt met zich mee dat het publieke belang, eventueel beklemtoond door het aanbrengen van uiterlijke symbolen, de teneur van de beeldretoriek bepaalt. En niet de authenticiteit van de innerlijke wereld van de subjectieve mens.

Om hoogte te krijgen van de schilderkunst van Ulrike Bolenz bestudeert men beter het indrukwekkende portret van haar vader. Ulrike heeft hier niet zomaar een hommage gebracht aan haar lieve papa als oude man. Ze heeft een deel van de mensheid geschilderd als pars pro toto. Alle anekdotiek, verbonden aan de vader-dochterrelatie, is weggelaten. Men voelt de pure bewonderende waardering van een mens-kunstenaar voor een boeiend menselijk exemplaar dat als een geografische stafkaart de sporen van een intens leven op het gelaat meedraagt. Over mijn schouder kijkt Emmanuel Lévinas (1906-1995) mee. Deze Frans-Joodse filosoof ontwikkelde een theorie waarin het gelaat meer nog dan herkenning, de pasfoto op de identiteitskaart, de erkenning van het zijn van de Andere doorgeeft. “Het gelaat maakt de zintuiglijke concreetheid uit, absoluut uniek van een existerende blootgesteld aan de kwetsbaarheid van zijn huid” om het in de woorden van de fenomenoloog zelf te zeggen (5). Lévinas stelt dat de ontmoeting met het gelaat van de Ander los staat van culturele en historische contexten. Men ziet in het gelaat niet eerst een bejaarde blanke man, men ontwaart het zijnde van een Ander. Het gelaat, zegt Lévinas, staat altijd buiten de context. In casu gaat de zichtbaarheid van het mens-zijn vooraf aan de context van het vaderschap. De verwijzing naar de huid is hier uiteraard mooi meegenomen voor een schilder. Ulrike Bolenz kan de liefde voor de kleuren van haar zeer specifiek palet botvieren om zich die Ander, die haar vader is, toe te eigenen in een picturale interpretatie van het mens-zijn. Het lichaam als aanknopingspunt van het zich van de ‘omstreek’ (Umwelt bij Heidegger) bewust wordende zelfbewustzijn, wordt bij Ulrike niet beperkt tot het gelaat. Uiteindelijk is het denken van Lévinas een christelijke invulling van het existentialisme. Hij heeft de ziel gelokaliseerd in het gelaat. Ulrike vindt de bezieling in het ganse lichaam. Haar ‘Séduction’ is niet afgeleid van de ‘Verzoeking van de heilige Antonius’, zoals die in de kunstgeschiedenis door meerdere grootmeesters is voorgesteld, tot Salvator Dali toe (1946). Het uitgebeelde naakt synthetiseert de tussenmenselijke dialectiek tussen verleiden en verleid worden. Het begerige wellustige lijf omarmt met een zalig orgastische blik echter een skelet. Het memento mori thema zet een domper op de verlangens van Eros. De gestalte is tevens een metafoor voor de schildersdrift zelf, met eveneens Thanatos in de buurt. “Door zijn lichaam aan de wereld te lenen, verandert de schilder de wereld in schilderij.” (6) stelde Maurice Merleau-Ponty, die beter de blik opent om Ulrikes werk te benaderen, dan Lévinas. Hij had het daarenboven over ‘esprit’ en niet over ‘âme’.


Ulrike Bolenz is een overtuigd humanist in de volle betekenis van de geschiedenis van het begrip. Met enige regelmaat keert ze terug naar de Vitruviusman, een tekening van Leonardo Da Vinci waarbij de menselijke lichaamsverhoudingen uitgebeeld staan zoals die beschreven zijn in ‘De Architectura’ van de oude humanist Vitruvius. De renaissance plaatste de mens centraal in de kosmos, als ‘maat van alle dingen’, zoals de sofist Protagoras in de vijfde eeuw, de tijd van de Griekse Verlichting, gesteld had.


Het oeuvre van Ulrike Bolenz valt ook te linken met het nieuwe humanisme. Samen te vatten in de zin: ‘niets menselijk is mij vreemd’, van de Afrikaan Terentius, een Latijnse blijspeldichter. Evenals het gezegde ontleend aan zijn collega Plautus: ‘homo homini lupus’.

Wat de mens de mens durft aan te doen, werd al te duidelijk na de wereldoorlogen in de vorige eeuw. De gedachte van Heraclitus, “de oorlog is de vader van alle dingen”, was nadien geen troost meer voor filosofen. Adorno twijfelde er zelfs aan of het schrijven van poëzie nog wel verantwoord was. Er werd vertrokken van het model van de vergankelijkheid van de mens. Zijn kwetsbaarheid was allicht het gevolg van de kneuzingen opgelopen bij het “in de wereld geworpen zijn”, zoals Martin Heidegger dat placht te formuleren. In zijn voetspoor heette dat bij de naoorlogse filosoof par excelence, Jean-Paul Sartre, “l’ existentialisme est un humanisme”. De fundamentele zinloosheid moet overwonnen worden via de zoektocht naar een levensproject. Zijn visie op een vrijheid die een geëngageerde verantwoordelijkheid impliceert, is een constant thema in het oeuvre van Ulrike Bolenz. Interessant is ook dat de lach van de dichter, hier meer verlichtend blijkt te zijn, dan de traan van de filosoof.


Ze is ook gevoelig voor de meest recente dimensie van het humanisme. Het stelt binnen de natuur de centrale plaats in vraag van de mens ten opzichte van de andere dieren. Op de koop toe blijkt het om een vermomming van de blanke man te gaan. In haar versie wordt de Vitruviusmens niet ingekapseld door cirkel en vierkant, maar omgeven door concentrische cirkels, zodat het lichaam uitdijt naar de gehele wereld.

Naast een feministische correctie zendt ze ook signalen uit voor dekolonisatie, raciale gelijkheid en duurzaamheid. Haar geloof in de gelijkheid van alle mensen is de enige betekenis die men aan het vaak naakt zijn van haar figuren mag toeschrijven: naturistisch, niet erotisch.

Het werk ‘Séduction’ gaat niet over de handelingen die gecommercialiseerd naar de prostitutie leiden, die binnen preutse moralen zonde zijn, of zelfs niet over het tegendeel: een ode aan het seksuele genot, binnen de seksuele revolutie van de jaren ’60 - ‘70. Het is een stellingname voor de vrijheid die via het lichaam gesymboliseerd wordt, zoals men dat reeds in de 17de- en 18de eeuwse filosofie van het libertinisme aantreft in woord en beeld. Zelfs de ‘Liggende’, een masturbatiescène, gaat niet over exhibitionistisch voyeuristisch genot, maar over de vrijheid van het verlangen. Zij toont ons de essentie van die vrijheid via de lichamelijke zelfgenoegzaamheid, waar niet per se anderen tot inmenging genood worden. Het ‘zelf’ van de auto-erotiek is hetzelfde ‘zelf’ als dat van de autonomie, de zelfbepaling. Sleutelgaten zijn hier niet het gepaste beglurende vizier, wel de open niet beschroomde blik op de zachte kern van het genot. Het is ook hetzelfde ‘auto’ als in automobiel, de zelfbestuurder. Als ‘Godin Europa’ berijdt ze de rode kreeft, waarmee ze verenigd is. Het betreft hier niet de vereenzelviging van een macho met zijn prestigekar, maar zonder pochen trekt ze ten strijde voor de vrouwelijke idealen als kruisvaartster. Ulrike vertoont een Jeanne d’Arc gehalte.


Op de keper beschouwd, blijft Ulrikes levensbeschouwing het nauwst verwant aan de fenomenologie, de filosofische attitude die aan de existentiële problematiek verbonden is. Het ‘ik’ is een subject, met een eigen authenticiteit, gevoed door de gelaagdheden van de levenservaringen. Met deze intentionele blik wordt gekeken naar de wereld als object om zich bewust te worden van de essentie van de dingen. Volgens diezelfde filosofie, partim esthetica, is het de taak van de schilder om deze dik in de verf te zetten en dat doet Ulrike ook.

Toen ze schoolliep eind de jaren ‘70, vierde het foto- of hyperrealisme hoogtij, wanneer men niet als conceptuele kunstenaar experimenteerde. Beiden zijn overigens verzoenbaar in de mate dat dit soort realisme een zelfreflectie van de schilderkunst was. Kunsttheoretici zoals, Ernst Gombrich (1909-2001) en Nelson Goodman (1906-1998) hadden kort voordien de ogen van de toeschouwer geopend door te stellen dat er feitelijk geen ‘realisme’ bestaat in de kunst. ‘Art’ is ‘illusion’ stelde de eerste, kunstwerken zijn “ways of worldmaking” noemde de tweede dat, beide om aan te tonen dat een beeld altijd een constructie van de werkelijkheid is die als realisme kan geïnterpreteerd worden, maar die is ‘open’, voegde Umberto Eco (1932-2016) eraan toe, en los daarvan ook ‘ideologisch’, vermeldde John Berger (1926-2017).

Deze theoretici hebben niet verhinderd dat Ulrike Bolenz alle vaardigheden verworven heeft om gelijkenissen te laten spreken. Haar eerste werken mogen sterk realistisch genoemd worden. Ik begeef me niet graag op het gladde ijs waarin het bloed van de kunstenaar aan de bodem verbonden wordt. Als cultuurrelativist vermijd ik ook liever het woord ‘universeel’, tenzij met betrekking tot het universum. Misschien heeft de stijl van Ulrike Bolenz iets Duits dat ik niet ontwaar. Ze had ook een leerling van Jan Burssens (1925-2002) aan de Gentse Academie kunnen zijn. De conceptuelen hebben in Vlaanderen in de jaren ‘70 geen waardering gekregen. Er werd geschilderd, een eigen soort popart die ‘nieuwe figuratie’ heette. Toen begin de jaren ’80 internationaal de schilderdrift losbrak, met de Neue Wilden in Duitsland en Transavantguardia in Italië, schilderde men gewoon verder, zoiets mijmerend als ‘we hadden toch gelijk’. Er is weliswaar een breuk tussen het expressieve schilderen van de jaren ’70 en wat men om het simpel te houden begin de jaren ’80 ‘neo-expressionisme’ genoemd heeft. Die breuk heeft een naam gekregen door het voorzetsel ‘trans’ aan de avant-garde toe te voegen, het er ‘voorbij’ zijn. Dat neo-expressionisme is dan ook geen heropleving van het oude expressionisme, maar een postmodern startschot om niet langer nog modernistische exclusieve zuiverheidsprincipes te dulden en kunst te maken met alle mogelijke stijlen door elkaar.

Dat is ook wat Ulrike Bolenz ontwikkeld heeft. Haar realistische personages baden in een expressieve wereld, impressionistisch gekleurd met soms verbanden ingegeven door surreële onirische fantasieën. De voorwerpen in haar compositie hebben een betekenis zoals men dat ook in het symbolisme vindt. Haar kreeft maakt geen deel uit van een marine, maar is een zinnebeeld voor gepantserde strijdvaardigheid. In de installaties wordt de wereld bekeken vanuit de perspectieven van een kubistische veelheid. Haar betrokkenheid bij het onderzoekscentrum ‘Living Tomorrow’ knipoogt naar het futurisme. Een zuiverheid van stijl is het laatste van haar zorgen.
De hoofdbetrachting blijft die reeds aangehaalde lichamelijkheid als invalshoek van waaruit ze de wereld observeert. Niet om deze na te bootsen, zoals het vermeende ‘echte’ realisme, maar om het te interpreteren. Nietzsches gedachte dat alles interpretatie is, hangt hier in de lucht. Ze eigent zich een wereld toe door er haar betekenis aan te geven, de neutrale objectiviteit kan haar gestolen worden. Het hyperrealisme, de realiteit via het fotografische objectief, interesseerde haar niet, ook al was het de stroming die in zwang was tijdens haar opleiding. Al bij al is ‘fotorealisme’ een vorm van conceptuele schilderkunst. Het neo-expressionisme dat via de Neue Wilden losbrak begin de jaren ’80 was dan ook een stimulans voor haar eigen expressieve bevrijding, zonder dat ze zelf op die kar van het succes sprong. Om tot die Neue Wilden te behoren was ze zelf wel wild genoeg, maar het ‘schematisme’ van die beweging lag haar niet. Zij verkoos dat ‘natuurgetrouwe’ element in haar werk te ontwikkelen waarin het hoofdelement weergegeven wordt volgens wat zij zelf zo gevat formuleert als de “treffende Umzetzung die Interpretation des Gesehenen”. Ze past hiermee perfect binnen het denken van Merleau-Ponty die precies aan de kunst het vermogen toekent om een belang te hechten aan ‘l’invisisble’ van het zichtbare. Met de enige vrouw uit die schildersexplosie, Elvira Bach (1951), heeft ze veel affiniteit. Deze maakte werk dat een verwantschap vertoont met wat in de jaren ’70 in Vlaanderen gemaakt werd, bv. door Yvan Theys (1936-2005). Ik wees al op het verschijnsel dat in Vlaanderen de ‘nieuwe figuratie’, weliswaar doorging voor een soort popart, maar reeds de kenmerken van dat neo-expressionisme in zich had. Iemand als Fred Bervoets (1942) is daar een schoolvoorbeeld van. Ulrike Bolenz hanteert dit los uit de pols schilderen enkel om een picturale context te creëren die de chaotische vergankelijkheid van de existentie oproept. Als kanttekening bij mijn voorbereidende nota’s voor dit artikel had ik de naam ‘Kiefer’ genoteerd. Ulrike bevestigde me dat deze schilder en installatiebouwer, die doorgaans bij de Neue Wilden gerekend wordt, voor haar een belangrijke plaats inneemt op het lijstje van de gewaardeerde kunstenaars, steeds een esthetische staalkaart om een kunstenaar te situeren. Anselm Kiefer (1945) volgt ook het ‘schematisme’ niet waar A.R. Penck (1939-2017), het verst in ging en daardoor in de buurt kwam van de graffiti en de etnische tekeningen van niet-Europese culturen. Kiefer en Bolenz blijven binnen de westerse iconologie van de creatieve destructie, niet van het afrikaniserend primitivisme. Kiefers beelden vol chaos, visuele echo’s van een wereldoorlog, zijn ook geen vorm van ‘wild’ schilderen. Hij is een meester in het weergeven van de mondiale vergankelijkheid wegens martiale gebeurtenissen.

De werken van Ulrike waarbij die reminiscentie opdoemde, heeft de titel ‘Der ewige Mensch’ meegekregen. De Russische rivier Berezina staat in de militaire geschiedenis gekend voor het verliezen van een veldslag. Zowel de troepen van Napoleon als deze van Hitler hebben er een nederlaag geleden. Bij Ulrike Bolenz staat de Berezina symbool voor de gruwelen van het slagveld op alle tijden en plaatsen. De val van de Berlijnse muur was een humaan hoogtepunt van het herzlich Wiedersehen, maar geen eindpunt aan het onmenselijk oorlogsgebeuren. Deze treurnis duikt met regelmaat op in haar thematiek als het protest van een geëngageerd kunstenaar.


‘Der eeuwigen Mensch’ is een voorbeeld van een ander soort medium. Naast een oeuvre met de traditionele verf op drager in twee dimensies, heeft Ulrike Bolenz ook een continue productie van mixed media en installaties die toelaten haar werk een derde dimensie mee te geven. Ze doet beroep op fotografie en polycarbonaat wordt de drager. Soms voegt ze objecten toe. Zo erkent men in ‘Der eeuwige Mensch’ stukjes prikkeldraad. Bij de aanvraag in 1873 tot patent op prikkeldraad, geïnspireerd door doornstruiken, zal de Amerikaan Joseph F. Glidden (1813-1906), die door zijn uitvinding intensieve veeteelt mogelijk gemaakt heeft, allicht niet gedacht hebben aan militair gebruik. In de loopgraven van WOI werd de prikkeldraad voor het eerst aangewend als afweermiddel. Sinds 2011 wordt gepleit om het te verbieden aan paardenweides. Het is me niet bekend of het ook de bedoeling is dit verbod uit te breiden tot de hedendaagse mensenkampen. Hoe dan ook laat de aanwezigheid in het werk van Ulrike Bolenz aan niets te wensen over omtrent haar bezorgdheid voor de blijvende repressies. Het is boeiend om zien hoe ze door het traditionele medium niet te mengen, maar te complementeren met de nieuwe media, de postmoderne wending van de jaren ’80 overbrugd heeft. Het postmodernisme weigerde de te strikte uitsluitende principes van het modernisme te volgen. In vele gevallen heeft die hybride kruising tot hutsepotten geleid, de ene al lekkerder dan de andere. Ulrike is wat de Italiaanse estheticus Cesare Brandi (1906-1988), ‘Le due vie’ (7) genoemd heeft, onverstoord blijven bewandelen. De ene weg is deze van het zoeken naar de essentie van de existentiële conditie van de mens via een klassiek geworden schilderwijze. De andere weg houdt een experiment in met elementen in de ruimte en een diversiteit aan materialen. Merkwaardig genoeg slaagt ze erin om hier geen gespleten situatie te laten ontstaan. Er zijn geen twee Ulrike Bolenz. Er is er maar één, of misschien zeer vele, toch onder één noemer te vatten. Die tweede weg die Ulrike ingeslagen heeft, speelt meer met het tekenkarakter verbonden aan culturele producten en situaties. Connotaties nemen hier de overhand op denotaties. Ik gaf reeds het voorbeeld van de prikkeldraad, maar in deze tweede mogelijke benadering kan best alles geïnterpreteerd worden volgens de stijlfiguren zoals o.a. het ‘pars pro toto’, het deel voor het geheel. Kenmerk van een teken is dat het verwijst naar iets dat er niet ‘is’. Dit veronderstelt dat men via de context onrechtstreeks het kunstwerk gaat interpreteren en niet als een rechtstreekse ervaring. Het heeft ook de dubbelzinnigheid tot gevolg dat er een splitsing ontstaat tussen de betekenis van het teken en de vormelijke materiële kwaliteiten van het teken. De prikkeldraad is niet enkel ‘afschrikking’ het is ook een mooie repetitieve vorm. Dat geldt ook voor de chromosoomstrengen, de medicatieformules en de barcodes. Naar respectievelijke biologische determinanten, farmacologische informatie en economische classificaties zijn het ook eigenaardige grafische inscripties, vervreemdend in hun visuele concreetheid op een onverwachte plek.


Sommige werken dijen uit met lange dunne slingers als wortels. Hierin slechts de verwijzing zien naar het onderste gedeelte van planten, is een weinig interessante interpretatie. Metaforisch roept een wortel echter allerlei betekenissen op die naar ‘oorsprong’ verwijzen: de basis, de bron, de bakermat, het begin, het beginsel, de geboorte, de wording, de oorzaak, de grondslag. De uitdrukking ‘wortelschieten’ beduidt de vervelende situatie van ergens vast te zitten. Die band kan politiek gewaardeerd of verworpen worden als vormen van chauvinisme en nationalisme. Existentieel kan ‘zijn wortels hebben’, uitdrukken dat men ergens aardt, er graag vertoeft en de culturele gewoonten weet te appreciëren. Wanneer die verbondenheid teloorgaat, voelt men zich ‘ontworteld’. Verwijzend naar de oorzakelijkheid, werd het ook een metafoor die ver afstaat van de tafelgeneugten bij een schotel met worst vergezeld van aardappelen met worteltjes. Weinigen beseffen dat ze dan nochtans de twee basismodellen van de oorzakelijkheid aan het nuttigen zijn: het monisme, alles wordt tot één iets herleid, en het relationisme, iets wordt bepaald door de verbanden die het heeft met andere zaken. Het groene loof boven de grond staat voor de zichtbare wereld en wordt volledig bepaald door de oranje radix onder de grond. Dit behelst een rechtlijnig verklaringsmodel van de werkelijkheid. Het rizoom van het Griekse ‘ridzo’ voor wortel, geeft te kennen dat er geen éénduidige oorsprong is om het zichtbare te begrijpen, maar eerder een kluwen van vertakkingen waarin begin en einde inwisselbaar zijn.

Dunne wortelslierten vormen ook een boeiend vormenspel van een natuurlijke lineariteit vol creatieve grilligheid met een plastisch effect.


De gestalten zijn hier minder dan in haar schilderwerken portretten van bekende mensen. Haar modellen bestaan uit een gezelschap van een vijftiental vertrouwelingen. Ter voorbereiding maakt ze er een film of fotosessie mee. Het zijn doorgaans jonge en mooie mensen en dat schoon-jeugdige is er ook zo maar niet, het is op zich betekenis gevend. Te vergelijken met wat de oude Grieken ‘kalokagathia’ plachten te noemen: schoonheid met een goed ethisch gehalte. Doorgaans naakt voorgesteld om de reeds aangehaalde reden als symboliek voor natuurlijkheid. Het was dan ook van de pot gerukt dat de geplande tentoonstelling in de vitrines van het chique Amsterdamse grootwarenhuis, De Bijenkorf, afgelast werd. Zogezegd vanuit de vrees voor het plegen van ‘vandalisme’ als reactie op de uitgestalde naakten. Dit is ronduit een vorm van zelfcensuur, ingegeven door de nieuwe preutsheid en het politiek correcte, dat het einde van het vrije denken is. De Oost-Duitsers ontwikkelden voor deze door repressie geconditioneerde houding een krachtig woord: ‘vorauseilender Gehorsam’, reeds bij voorbaat gehoorzaam. Anderzijds is het een test voor de efficiëntie van haar beelding. Niet om de mogelijke heibel te meten als gevolg van de voyeuristische onvrede vanwege een bekrompen voorbijgangerspubliek, maar als bewijs voor de ethische kracht van de humanistische boodschap.


De in polycarbonaat gematerialiseerde fotomontages bevatten een mooie Hegeliaanse dialectiek. Hierdoor brengt ze beweging in het thematisch opzet. Aldus blijft het gevrijwaard van het risico als ideologische propaganda over te komen. De vliegend-vluchtende vrouw, vindt haar antithese in de strijdend-verdedigende om tot de synthese van het lachend-dansende te komen.

Ulrike Bolenz vervult twee basisfuncties van de modern geworden kunst, waarin de kunstenaar niet langer de bewaarder van beelden is, maar zijn eigen betrokken kijk op de wereld weergeeft. Aldus komt zij naast de filosoof en de wetenschapper te staan. De nieuwe kunstenaar is niet langer meer de handlanger van de theoloog, zoals dat eeuwen het geval was voor de grotendeels religieuze en moraliserende kunst. Zijn taak valt op te splitsen in een kritische en een utopische dimensie.

Dat kritische wordt bij Ulrike ingevuld door de strijdend-defensieve furie. Het oeuvre van Ulrike Bolenz mag een belangrijke bijdrage genoemd worden aan de feministische beweging via de kunsten (8). Ze keurt een van de eerste protestacties van suffragette Mary Richardson (1882-1961) niet goed, die in 1914 een naakt van Velázquez met een bijl te lijf ging. Daarvoor houdt ze te veel van kunst. Met Simonne De Beauvoir (1908-1986) is ze het eens dat men vrouw ‘wordt’ na de geboorte, maar die wording heeft Ulrike goed in de hand gehouden. Evenmin volgt ze boegbeelden als Judy Chicago (1939) en Miriam Schapiro (1923-2015), die in de jaren zeventig het zo ver dreven om een kunstschool op te richten die voor mannen verboden was. Ze betracht ook de explicitering niet van de biologische eigenheid van de vrouw. Het opwaarderen van de typische vrouwelijke media en technieken, zoals keramiek en weven, is haar ding niet. Zij is een vrouwelijke kunstenaar, een mens, en kan ‘haar mannetje staan’, om een voorbeeld te gebruiken van een vrouwmiskenning die in de taal verstrengeld is en daar nog niet te snel uit weg geroskamd zal zijn. De bevrijding van maatschappelijke druk is voor haar een mensenzaak waarvoor ze strijdt en waartegen ze zich behoedt. De kreeft als strijdros is daar een mooi voorbeeld van, met harde schaal, maar van vervaarlijke scharen voorzien. Soms neemt ze als d’Artagnan de degen ten aanval in de hand. Belangrijk in haar feminisme is, dat ze tegemoetkomt aan de kritiek dat het te lang een blank probleem geweest is. Geregeld gaat ze hier tegenin door vrouwen uit alle continenten gelijkwaardig naast elkaar te plaatsen. Mannelijk en vrouwelijk naakt lopen in dezelfde tred op de catwalk van het leven.


Tegenover de kritische functie van de kunst kan men de utopische plaatsen. Het ongebreideld verbeeldend vermogen eigen aan de artistieke creativiteit, toont ons hoe het beter zou zijn, zodanig goed dat het niet meer realiseerbaar is. De vliegende mens is een mooie metafoor voor de humane vervolmaking. De vlucht van Icarus is er het mythische verhaal van, met het tragische gevolg. Zonder geslacht betekenen vleugels dat het om een engel gaat. Ulrike toont duidelijk het verschil tussen man en vrouw wanneer ze vliegers worden. Dit past volledig binnen het differentiedenken als optie van het feminisme, waarin het gelijkwaardig beklemtonen van het verschil vooropstaat, een vrouw moet geen man willen zijn en vice versa. Aan de deconstructieve benadering doet Ulrike niet mee. Aan sociologie begeeft ze zich niet. Ze heeft er geen behoefte aan om artistiek de maatschappelijke factoren van de genderongelijkheid bloot te leggen. Haar dansende en lachende vrouwen kan men begrijpen als een Hegeliaanse synthese tussen de vechtende en de vliegende.

Ulrike Bolenz werd gefascineerd door het zien van een dansoptreden van Rosas. Zij kende als vernieuwing reeds het werk van de Duitse choreografe Pina Bausch (1940-2009), maar was toch bijzonder getroffen door de voorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker.

Het heeft een tijdje geduurd vooraleer filosofen hoog opliepen met de dans als artistiek medium. In de esthetica van Kant en Hegel wordt hij nauwelijks vermeld, wegens ‘te gedachteloos lichamelijk’. Het was de geneesheer, Frederik Buytendijk (1887-1974), die zich als autodidact verdiept heeft in de filosofie, toegespitst fenomenologie en o.a. met Merleau-Ponty correspondeerde. Vanuit die hoek had hij door dat dansen om de intentionaliteit van een mensenlichaam draait. Dansen is zich bewust worden van het eigen lichaam. Precies dit effect boeit Ulrike. Merleau-Ponty spreekt over de schilderkunst als “het zichtbare tot de tweede macht” (9). Vermits deze verheffing ook geldt voor de dans-still, zou men bij deze schilderwerken kunnen spreken van een ‘derde macht’. De dans is evenmin een reproductie van een werkelijkheid , maar is zichzelf. Het schilderij neemt het dansante in een hogere wenteling, waarmee niet bedoeld wordt dat ze zelf een lagere fase zou zijn. Hetzelfde zou immers kunnen gezegd worden, mocht een choreograaf vertrekken van een geschilderde stapbeweging. Het betreft hier de intensifiëring via het synesthetische, of het door de postmoderenen geliefde cross-over.


De lachende vrouwen zijn verwant aan de taferelen met de dansende. In de zomer van 2014 kwam het nieuws dat de Turkse vicepremier, Bülent Arinç, in één adem tijdens een conservatief moraliserende toespraak, vermaande dat “de vrouwen niet mogen schateren in het openbaar”. In Europa was het olie op het vuur van zij die zich zorgen maken over de houding van een godsdienst die de lach verbant, Charlie Hebdo indachtig. In de traditionele Europese godsdiensten bestaat er zoiets als ‘pastoorsmoppen’ en ‘Joodse humor’, waarin de zelfspot centraal staat. Sommige moslims blijken het daar moeilijker mee te hebben. De vrome politicus werd officieel door de oppositie teruggefloten en door Turkse vrouwen weggehoond. Ulrike greep het gebeuren aan om dit aspect, nl. de vrolijke vrouw, binnen haar feministische attitude verder uit te werken. In de Berlijnse Dom had ze in 1995 reeds een installatie geplaatst: ‘Die Lachenden’. Aanleiding was toen een wijdverspreide foto van een aantal vrouwen die lachten van blijheid omdat ze als eerste generatie tot het priesterambt binnen de Anglicaanse kerk toegelaten werden.

Ulrike Bolenz heeft hier de filosofie van de lach goed begrepen. Dit is niet echt een traditioneel thema in de geschiedenis van de mannelijke zoektocht naar liefde voor wijsheid, maar wordt onterecht miskend. De lach is immers de zus van de Waarheid, beschouwd als een Assepoester. Ze maakt haar te ernstige zus belachelijk, overigens haar ‘werkwoord’, door alternatieven te suggereren: zou het ook niet anders kunnen zijn dan beweerd of verwacht wordt? Een reflectie waar de Waarheid niet mee gediend is.

De lach baseert zich niet op al dan niet geboekstaafde fundamenten, maar op de ‘contingentie’, het oorkussen van de duivel, de bron voor atheïsme en anti-dogmatisme. Los daarvan heeft de lach ook een behoorlijk Janus-gehalte, een koude en een warme kant. De koude varieert van lichte kritiek tot verdelgende vernedering. De warme wiebelt van een algemene verblijdende sympathie tot een bijzonder intense verbondenheid van geluk. Zou vriendschap niet bestaan uit het vieren van de samenhorigheid tussen mensen die een zelfde code delen om samen te lachen? Ulrike koppelt beide aspecten: de kritische afstandelijke zelfstandigheid en cohesie van de levens beamende blijheid. Mocht ze geridderd worden zou de Bijbelse volkswijsheid, in de filosofie bevestigd door Spinoza, een goede wapenspreuk luiden: ‘bene agere et laetari’, vandaag vrij vertaald: ‘actie voeren en blij zijn’.


Em. prof. dr. Willem Elias



NOTEN

1/ V. Hughes, ‘Where the first Artists mostly Women?’, National Geographic, 10-10-2013.

https://www.nationalgeographic.com/adventure/article/131008-women-handprints-oldest-neolithic-cave-art


2/F. Nietzsche, Götzen-Dämmerung, oder Wie man mit dem Hammer philosophiert, in: idem, Sämliche Werke, band 6. (Berlin, Walter de Gruyter § Co, 1980 (1889)), 55-161.


3/ G. Bataille, “Lascaux ou la naissance de l’art”, in idem, Oeuvres complètes IX (Paris, Gallimard, 1979), 11-101.


4/ K. Van der Stighelen, Chantal Huys, Vrouwenstreken: vrouwelijke schilders in de Nederlanden (1550-nu), (Amsterdam, Amsterdam University Press ; Tielt, Lannoo, 2010), 88-90.


5/ E. Lévinas, Humanisme de l’autre homme (Montpellier, Fata Morgana, 1973. Livre de poche, 1987), 60 : “… qu’il n’est rien d’autre que la concrétude sensible et absolument singulière d’un existant exposé en la vulnérabilité de sa peau”.


6/ M. Merleau-Ponty, l’Oeil et l’Esprit (Paris, Galimard, 1964), 16 : “C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture”.


7/ C. Brandi, Le due vie ( Roma, Laterza, 1966).


8/ W. Elias, ‘Kunst en Feminisme’, in idem, Aspecten van de Belgische kunst na ’45, Deel II (Gent, Snoeck, 2008) 247-265.


9/ Merleau-Ponty, o.c., 22: “Alors paraît un visible à la deuxième puissance”.

Manifestes humanistes en images.

Prof. émérite Willem Elias                                                                   Novembre 2021


Humanistische Manifeste

Prof. Dr. em. Willem Elias                                    November 2021